山水
1919年作 立軸 綾本水墨 縱一一六．三厘米，橫四○．八厘米
左上自題：秋之爲氣辟鴻蒙，珍重歐陽賦此風。我壽蹉跎仍未補，樹根補讀畫徒工。己未夏，吳昌碩，年七十六。
鈐印：“吳俊之印”白文方印、“吳昌石”朱文方印、“半日邨”朱文方印（右下）
鑒藏印：“高羅佩藏”朱文方印
吳昌碩此畫取自元代畫家倪瓚“一水兩岸”式構圖，然與倪氏清逸疏淡之畫風迥異，此畫呈現出強烈之不穩定感與震人心魄之磅礡氣象。倪氏喜側鋒，善枯筆淡墨，吳昌碩則代之以大膽的濕筆重墨，中鋒行筆。恣縱奔放之水平長線寫出水紋，亦傳達出水面空氣運走之動感。同樣地，遠景方折奇肆之線條則不僅表現出山形輪廓，亦營造出山巒周遭躁動不安之氛圍。前景巨石、大樹垂直聳立，與橫向取勢之水面構成強烈沖突。橫向短線掃出之蘆葦葉與傾斜的葦桿則暗示出河風之肆虐。
然而，此矛盾不安的中心卻是一片寧靜。大樹下，茅屋內，一文士正潛心研讀。從畫幅左上之題詩推測，該文士或即爲吳昌碩本人。在樹下讀書，是從古至今許多讀書人的共同愛好。然相較于“松下軒窗坐，巖間卷帙開”的愜意，吳昌碩“秋之爲氣辟鴻蒙，珍重歐陽賦此風。我壽蹉跎仍未補，樹根補讀畫徒工。”一詩似乎別有一番意味。
明 吳偉《樹下讀書圖軸》絹本設色 縱168厘米，橫105厘米 現藏北京故宮博物院
中國山水發展至正統派末流由于陳陳相因，導致僵化定型，杳無生氣。恰逢清末民初，政治動蕩，東西方文化沖突尖銳，價值判斷混亂。這時的中國學術界及中國畫壇上出現了全盤否定中國繪畫藝術的傾向。康有為認為西洋畫遠勝過中國畫，并首先發難：“中國畫應遂滅絕”。陳獨秀也提出了“美術革命”論。一時間，所有輿論均指向中國畫學衰弊至極，中國文人畫惡劣至極，只有學習西方寫實主義方有出路。
1912年，吳昌碩為美國波士頓博物館題匾：“與古為徒”
西方文化有其自身之特色，但并不適合東方。中華傳統文化博大精深，源遠流長。中華文化中自古包含著求新求變之理。《易經》即是闡述天地世間萬象變化的古老經典。只要深入地體察、思考，也能不斷創新。己未年（1919），吳昌碩已七十六歲高齡。其雖以傳統衛道士自居，所繪亦是中國文人畫的經典題材——山水畫。然而“與古為徒”亦是“與古為新”。其筆下的山水畫與傳統畫風迥異，這表明保護傳統并不意味著就得做一個保守的人。
清 王鑒《九峰讀書圖軸》紙本水墨 縱142厘米，橫57.5厘米 現藏北京故宮博物院
清代中后期碑派書法興起以來，金石用筆入畫在花鳥畫中表現得尤為突出，相得益彰，大放異彩。然而，山水畫領域卻并未有太大突破。山水畫在傳統中國畫壇是專業含量最高之畫科，用筆復雜，大都經過層層微妙的皴擦點染疊加而成的。金石用筆能夠充分應用于造型、用筆、結構相對簡單的結構的折枝花卉。在山水畫中卻難以得到最大限度的發揮。吳昌碩的革新在于其簡化了傳統山水畫的圖式，弱化了傳統山水畫復雜的筆致來突出用筆的趣味。
此畫物象簡潔，不描繪細節，山石皴法亦減至最略，從根本上簡化山水畫，故金石用筆渾厚粗獷之特點完全彰顯出來。恣肆之用筆與不穩定之結構表明吳昌碩之追求既非自然寫真也非因襲傳統，而在于反映時代精神內涵。吳昌碩以其渾厚蒼茫的金石用筆極大地改變了傳統山水畫的面貌和審美趣味。在當時的歷史背景下，不失為一次“以古為新”保護中國民族文化的有益嘗試。
盡管窗外的世界一片混亂，吳昌碩心中卻一片澄明。
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